Clinique psychanalytique

« Danse avec ta langue, Poète, fais un entrechat

Un tour de piste

sur un tout petit basset

noir ou haquenée »¹ Blaise Cendrars

Pourquoi sont-ils là ? Pourquoi est-ce qu’il paraît important qu’ils soient là encore aujourd’hui ? Ils ont l’air faits pour les fêtes et la détente, la légèreté, pourtant, ils ont accompagné les Rois et les Pharaons. Ils existent depuis très longtemps. Ce texte est un petit tour du côté des clowns, juste un tour de piste pour marquer les carrefours sur lesquels il sera intéressant de revenir : sont-ils là seulement pour le rire ? Et quel est ce rire ? Sont-ils là pour tomber et se relever à notre place ?

Il y a donc très longtemps, déjà, dans des tribus, des personnes chargées des rituels faisaient rire par des grimaces ou des chants.

Chez les indiens Hopi (sud-ouest des États-Unis), ces personnages se comportent de manière absurde. Ils mangent au-delà des limites, imitent grossièrement les autres.

On se souvient de l’indien à l’envers, le « contraire », dans le film Little Big Man². Il renversait dans ses comportements la vie de chaque jour. Directement inspiré de la figure des Heyoka lakotas (Sioux), il dit « bonjour » quand il veut dire « au revoir », se couvre de glace quand il fait froid, monte son cheval à l’envers. Il agit en contradiction avec les normes. Sa fonction dans la tribu est-elle d’interroger les évidences ? De bousculer les habitudes et les règles de vie si quotidiennes qu’on les oublie ? Il révèle ainsi en tous cas, l’absurde dans ces habitudes et il brave les convenances, il dit ce qu’on ne dit pas. L’ordre qu’il renverse retrouve alors son sens, sa nécessité. Ses interventions sont décalées, parfois grotesques, parfois poétiques.

En mettant un grain de sable dans les rouages établis il fait apparaître quelque chose de notre condition humaine, de sa fragilité. Mais aussi, il apporte par son humour, son soutien dans les moments difficiles : en se plaignant de la chaleur et en s’habillant légèrement lors d’un hiver excessivement froid par exemple.

L’indien lakota John Fire Lame Deer (Tahca Uhste)³, traduit Heyoka par l’anglais clown, il dit : « Pour nous, un clown Heyoka est un être sacré, drôle, puissant, ridicule, saint, honteux, visionnaire. Il est tout cela et bien plus encore. En faisant l’imbécile, c’est en fait une cérémonie qu’il accomplit. »

Il a dans la tribu une charge importante, devenir un Heyoka est un trajet spirituel chez les sioux. Un indien ne devient Heyoka que s’il a été visité en rêve ou en vision par « les êtres du tonnerre : les « Wakíŋyaŋ » (esprits du tonnerre ou oiseaux-tonnerre). Il ne peut pas le choisir mais doit l’accepter et être reconnu comme tel par les anciens de la tribu.

Chez les Aztèques et les Mayas, dans les fêtes religieuses, certains officiants jouaient des rôles comiques assez similaires (ils étaient parfois grimés). De telles figures existent dans des tribus africaines : les Zaouli, les Guélèdè, les Dogons, chez les aborigènes d'Australie : Hommes qui imitent les animaux, exagèrent les gestes, renversent les normes. Ces figures existent en Polynésie, en Asie où elles sont très présentes, complexes et diffèrent selon les rituels. Les moines comiques du Tibet et du Népal par exemple. Un lien étroit et ambigu entre le comique et le sacré apparaît là.⁴ La transgression, intégrée aux rituels, semble avoir une fonction d’ouverture ? L’accès au sacré paraît passer par un renversement des aspects stricts des rituels, un au-delà, un en-deçà des règles.

Dans l’Égypte ancienne, les clowns accompagnaient les pharaons et étaient chargés de critiquer ou de transmettre des messages difficiles.

En Grèce et à Rome, les clowns sont des personnages de théâtre de comédie et de parodie. Dans la comédie Attique (Athènes V^e siècle av. J.-C.) par exemple, principalement chez Aristophane, des personnages grotesques sont présents. À Rome, différents types de spectacles, sur des places publiques, proches du théâtre, mettent en scène des personnages récurrents avec des masques fixes. Le théâtre romain est populaire. Lorsqu’il adapte le théâtre grec c’est avec une accentuation du rythme, des gags (Plaute, 21 comédies où l’on trouve des quiproquos, des répétitions, une mécanique burlesque).

Au Moyen Âge, les clowns sont les fous du roi. Comme les bouffons du pharaon, ils sont chargés de critiquer et de faire rire. Ils mettent en lumière de cette façon la dimension absurde de la fonction de Roi. Des fous qui étaient donc plutôt des garde-fous, probablement présents pour éviter que le roi ne se prenne pour le trône autant que pour soutenir, dédramatiser, ses paroles et ses actions. « La bouffonnerie du maître n’est pas à négliger », disait J. Lacan, « il y a toujours un côté farce dans le discours du pouvoir »⁵.

À la Renaissance, le personnage du clown est plus codifié. Avec la commedia dell'arte, des personnages fixes voient le jour : Arlequin, Polichinelle. Arlequin, dans sa tenue de losanges multicolores, son rôle est celui d’un valet bouffon. Polichinelle lui est un valet disgracieux et rusé.

Au XIX^e siècle apparaissent les clowns de cirque et les fameux clown blanc et Auguste, dans lesquels on reconnaît le roi et le bouffon. Le clown blanc est sérieux, souvent il veut présenter une performance, un exploit mais l’Auguste va rendre la présentation difficile par ses maladresses. On reconnaît le clown blanc grâce à son visage, peint en blanc, son ou ses sourcils noirs L’Auguste, ce qui veut dire idiot , porte un costume trop grand ou trop petit, il est naïf et enchaîne les bêtises. Il souligne ainsi la prétention dérisoire du clown blanc.

Au XX^e siècle, les clowns sont au cinéma et à la télévision (Charlie Chaplin, Buster Keaton). Et au XXI^e siècle, les voilà présents dans de nombreux contextes : spectacles de rue, hôpitaux, structures de l’aide sociale, entreprises...

Les cours de clown proposés sont très nombreux. Les cours de théâtre, de théâtre d’improvisation aussi. Tous acteurs, tous artistes... Faire du théâtre, faire du clown, c’est le choix d'une activité pour l’année de plus en plus prisée.

Alors pourquoi ?

L’histoire nous apprend d’emblée une chose des clowns : ils ne font pas comme tout le monde, ils ont des permissions que les autres n’ont pas.

Une position « à part », ailleurs.

En quoi leurs sottises, leurs batifolages continuent d’être importants ?

Cette position “à part”, qui traverse les siècles et les cultures, pourrait être structurale et dire quelque chose sur la manière dont une société se régule et se supporte. Une place d’écart : un lieu où les lois et les coutumes peuvent être mises à l’épreuve, où la fragilité de la vie se trouve mise en scène. Le clown se tiendrait à cet endroit, à l’endroit même de l’envers du décor.

Peut-être, dans notre société, où l’on tente d'ignorer le Réel, de repousser les impossibles et où les discours sont figés dans des idéologies qui ferment les questions sur notre condition humaine, notre condition sexuée, la présence des clowns est-elle plutôt rassurante ? Parce que le clown ne cesse de se cogner, il rate. Et nous ? Est-ce que nous ratons moins ? L’exagération des chutes et des ratages chez les clowns nous permet-il de nous sentir plus léger ? Moins concernés ? Ou vient-il nous rappeler que rater fait partie de nos vies aussi ?

Que fait un clown lorsqu’il bute ? Lorsque ça ne marche pas ? Comment se débrouille-t-il d’un micro qui siffle ? D’une chaise qui se dérobe lorsqu’il veut s’asseoir ? Il n’explique rien, le clown, il ne donne pas de leçon. Ou bien, elles sont inapplicables, réservées à son univers où les chaises peuvent être en caoutchouc.

Pour Laurent Gerra, dans l’émission Répliques d'Alain Finkielkraut du 08/06/2024, « L'humour dans tous ses états », l'humoriste doit avoir de la fantaisie et du recul sans donner de leçon. Il doit être impliqué « mais sans étendard », il ne s’exclut pas.

Le clown ne s’exclut pas, il est en scène, en situation, il engage le corps. Il ne donne pas de leçon. Dans sa pratique, il n’est pas loin, jamais, du bouffon du roi ou de l’indien à l’envers de Little Big Man.

J’ai vu lors d’un festival de clown un duo espagnol⁶ qui illustrait avec brio cet engagement du corps du clown.

Quand elles sont entrées en scène, toutes deux très grimées, j’ai pensé que le numéro n’allait pas me plaire. Je n’aime pas trop les clowns grimés (un reste d’une ancienne peur enfantine du clown ? Ce personnage inquiétant qui nous ressemble mais pas tout à fait avec son nez rouge, ses yeux immenses et ses cheveux carottes...Je pense au « Ça » de Stephen King, ou à Beetlejuice de Tim Burton...). Mais elles sont restées en fond de scène, le dos collé au rideau, immobiles et les rires ont commencé à venir.

L’une, petite, ronde, en pantalon bouffant, bouche boudeuse et d’immenses yeux ronds, regardait le public, l’air effrayée. Elle tenait manifestement dans le duo la position dite « haute » (le clown blanc). L’autre, très grande, habillée d'une longue robe trapèze et affublée d'une perruque elle aussi en trapèze qui la grandissait encore, avait une toute petite bouche et des yeux étonnés. Elle aussi avait manifestement peur du public.

Elles ont avancé vers le micro à tout petits pas de fourmi. Très très lentement. De temps à autre, la petite grommelait, des grommellements qui reprenaient parfois les raclements de gorge dans le public « hum hum »... et la grande lançait des petits « ho » craintifs. Elles ont mis beaucoup de temps pour arriver jusqu’au micro. À petits, petits pas, sans un seul mot (à part hum hum et ho...). Leur frayeur, leur maladresse emportait le public dans le rire. Une entrée. Sans parole.

Le micro, bien sûr, ne marchait pas. Nous l’avions prévu dans le public, mais nous avons ri. Rien de ce qu’elles ont tenté n'a marché : nous lire un grand livre que la petite avait sorti, difficilement, de sous sa veste, livre qui s’est enflammé sans raison. Éteindre le feu. Sortir dignement et tout aussi lentement qu’elles étaient entrées, en étouffant la fumée. Tout était raté. Et toujours sans un seul mot.

C’est de là qu’est né le rire, de ce ratage, de leur frayeur à se trouver seules sous un grand chapiteau face à près de quatre cents personnes. Plus d’un dans le public a pu s'identifier à cette frayeur.

Le clown, même si son numéro est préparé, écrit (ce qui n’est pas toujours le cas), est en situation sur scène et il est le jouet de cette situation. La difficulté est là pour lui : jouer une situation comme si elle était chaque fois nouvelle (et elle l’est, chaque représentation est différente), jouer avec le public auquel il s’adresse directement et doit être très sensible. L’objectif premier, faire rire, ne doit surtout pas paraître. Les deux clowns qui s’avançaient timidement vers un micro étaient là pour nous lire un livre, et c’est le seul objectif qu’elles devaient présenter au public. Si nous avions perçu leur intention de faire rire, c’est à un autre ratage que nous aurions eu affaire : le ratage de l’acteur et non celui du clown qui se confronte au monde comme s’il le découvrait.

Tout lui est inconnu : les objets, les conventions dans les liens entre les uns et les autres. Il ne sait pas. Il essaie de nouer les lacets de ses chaussures et il se retrouve les jambes ficelées. Il tente de se faire comprendre de ses comparses ou du public, mais il n’y arrive pas. Il veut parler, s’expliquer mais les mots ne viennent pas, ou dans le désordre. Il bute sur l’impossible à dire, le Réel. Yves Cusset dit que le clown est comme un adulte nouveau-né. Il est jeté dans un monde qui le précède, sur scène, « et la différence entre le comique et le tragique reste indécidable »⁷. Va-t-il tomber et se faire mal ? Se cogner et souffrir ? Perdre l’être tant désiré après lequel il court ? Oui, mais il va se relever en brossant son habit, l’air digne, et poursuivre quand même. Charlot faisait cela très bien. Charlot était un personnage touchant de fragilité, toujours en difficulté avec son environnement, les escaliers, les machines, rien n’allait de soi pour lui, mais lorsqu’on s’attendait à ce qu’il tombe en avant, il chutait en arrière et se relevait de façon très peu conventionnelle. Ces chutes frôlent le tragique et suscitent un « ha ! » d’appréhension mais le rire vient qui déplace et atténue la tension. Ces « Ha ! » et ces « Ho ! » dans le texte du cinéma muet venaient souligner cette tension et ajoutait de la drôlerie à la scène.

La scène du clown apparaît donc comme un espace où, pendant un temps, tout ce qu’on pensait avoir un peu appris, compris du monde qui nous entoure est suspendu. Le clown cependant a du travail, il ne le sait pas toujours mais il semble bien qu’il ait un travail important : prendre en charge, sur cette scène, pendant une heure ou deux, le comique, le tragi-comique de notre condition.

Ce que l’on met de côté habituellement. Et dans le public, nous ne savons pas toujours non plus ce travail du clown. Qu’il soit fier, bravache, timide, gai ou triste, ça ne marche pas. Ou bien, ce qu’il fait, ce qu’il dit « ne se fait pas, ne se dit pas », ce n’est pas dans les conventions.

Le spectateur peut rire tranquillement, ce n’est pas lui qui l’a fait ou dit et ce n’est pas à lui que ça arrive. Lui, il sait lacer ses chaussures, et s’il se reconnaît, il se pense cependant en sécurité. Mais il peut se ressaisir de son réel, l'apercevoir. Apercevoir le ratage toujours présent, possible, craint, à l’horizon de ses propres affaires. Il bénéficie d’une levée de la censure qui le contraint normalement. C’est l’hypothèse de Freud : le mot d’esprit libère une énergie psychique habituellement inhibée par la censure.

Le travail du clown c’est aussi de connaître bien sûr suffisamment son numéro pour l’exécuter avec aisance, et de pouvoir cependant à tout moment s’en écarter pour improviser avec le public. Le geste, le mot qui fait rire le public n’est pas toujours prévu par le clown. Il doit savoir se saisir du rire du public.

Le clown joue avec le public où se reconnaît la place de témoin que Freud repère dans le mot d'esprit⁸. Il faut, disait-il, trois personnages pour le mot d’esprit : celui qui dit le mot, celui à qui il s'adresse et celui (ou ce) sur quoi il porte. On a là les trois places qui structurent le langage : le sujet, l’Autre (l’adresse), l’objet, objet du désir.

Dans le clown, l’objet peut être un autre clown, ou un objet quelconque (un ballon, etc.), ou les normes, les règles qu’il transgresse. « L’humour consiste à faire que le sérieux de l’Autre bascule, à introduire un écart où le sujet peut se défaire de la loi qui le tient »⁹. Et le rire est l'expression d’une jouissance suscitée par cet écart.

L’écart introduit par le clown est un pas hors sens. Le clown lève un temps l’interdit en introduisant du non-sens. Quel sens un ballon qu’on ne peut pas gonfler ? Pourquoi porter un pantalon trop grand dans lequel on se prend les pieds ? Est-ce sensé de tenter avec une grande échelle, au risque de la chute, d’atteindre un nuage ?

Lorsque le clown parle, il peut rencontrer l'incompréhension de l’autre, découvrir la pluralité du signifiant. Le clown blanc, par exemple, sait user du langage et de ses conventions ; l'Auguste à ses côtés se laisse prendre par les pluralités du sens.

Durant la préparation d’un numéro de clown avec une amie, donc encore dans un temps d'improvisation, comme je disais (très sérieusement) : « nous allons vous présenter un numéro décalé », j’ai vu mon amie se déplacer de quelques pas... puis me regarder, hésiter... car se décaler, oui, mais dans quelle direction ? Pris dans cette hésitation, l’Auguste ne sait plus comment se tenir et le clown blanc ne sait pas comment expliquer. La drôlerie, l’absurdité et la poésie sont là, dans ce qu’on appelle souvent la naïveté du clown, qui est plutôt sa perméabilité à la pluralité des jeux de langage qui le conduit dans des situations dont il ne sait pas comment sortir.

Que peut faire le clown blanc ? S’il s’agace de l’Auguste, il l’aime bien quand même. Les clowns peuvent s’insupporter, mais pas de méchanceté entre eux, ils sont « dans la même galère ». Ça aussi, c’est sécurisant pour le public. Le clown peut tenter d’expliquer le mot à l’Auguste peut-être, entreprise compliquée…. Le prendre par les épaules pour le repositionner à sa place. L’issue pour l’exemple cité plus haut a été de me décaler aussi... pour rejoindre ma coéquipière.

Si ce mot est répété, cela, bien sûr, est suivi du même déplacement de l’Auguste. Une des règles : si le public rit, c’est de répéter la même chose au moins trois fois. Pour rejouer, relancer le plaisir. C’est là qu’est l’improvisation.

La première fois rencontre l’étonnement, la découverte dans le public.

La deuxième fois, le public sait, il anticipe et rit par avance.

La troisième fois, le clown peut ajouter quelque chose, introduire une rupture.

Ce sont les trois temps nécessaires à la mise en place d’une grammaire. Un dialogue.

Le rire naît de la répétition. Cela paraît étonnant qu’on puisse rire de la même chose répétée plusieurs fois. Dans ces répétitions, il y a l’ignorance du clown, son ignorance des conventions et comme il ne sait pas, il apprend, il essaie, il recommence. Le public peut, s’il se laisse porter, surprendre, se reconnaître dans ses tentatives aussi. Tentatives de se débrouiller du manque. Il se trouve ramené à sa propre condition de sujet pris dans le désir et la répétition.

Les Chiches Capons, dans leur spectacle « Exploits de cirque »¹⁰, font une entrée qui illustre tout à fait bien ces temps d’instauration d’un échange avec le public, d’un langage, cette mise en tension du même et du différent.

Dans le premier temps, ils entrent en scène les uns derrière les autres, ils sont trois. Le premier, habillé d’une sorte de longue robe de chambre rose, scande leurs pas, il chantonne : « Ratacatac tacatac pla pla... ». Derrière lui, « Flèche », qui doit son nom à sa grande taille, il porte un costume aux manches trop courtes, un pantalon trop court aussi. Il a l’air ravi d’être là. Le dernier, c’est Ricardo, le musicien, il tient à la main une valisette qui contient certainement un instrument de musique, il a l’air sérieux. Ils font ainsi, longtemps, le tour de la scène : « Et pan tacata pla pla... » Ça peut être un peu crispant... Après un moment de silence, il semble qu’ils vont s’arrêter et se présenter, mais le leader en robe de chambre reprend : « Et pan... ». Le public rit. Ce premier temps est pour lui un temps de surprise.

Dans le deuxième temps, à nouveau un court silence suivi d’une reprise du tour de scène : « ratacatac tacata.... ». Là, le premier temps est répété, ce n’est plus un élément isolé, il est reconnaissable.

Le troisième temps, un silence encore, suivi d’une reprise légèrement différente. Le troisième larron ne suit plus, il s’interroge, regarde le public d’un air dubitatif, introduit un changement dans la répétition. Une grammaire s’instaure. Une structure apparaît. Ce n’est pas une répétition mécanique. Et ce personnage traduit notre propre interrogation : mais qu’est-ce qu’ils font ? Est-ce que ça va durer encore longtemps ?

Le premier temps est un événement brut, dénué de sens, un Réel. Ils tournent tournent tournent autour de la scène...Le deuxième temps mobilise l'imaginaire : on reconnaît le premier temps, on en a une image. Le troisième temps donne une règle, une règle du jeu. C'est un temps Symbolique, une loi apparaît : « Ha ! C’est donc ça, ils vont nous faire le coup de faire dix fois le tour de la scène ».

Les Chiches Capons vont tenir ce dialogue avec le public durant toute la durée du spectacle. Ce qui n’est pas facile. Ils s’appuient dans ce spectacle sur les règles de base du clown.

Ils vont présenter des exploits, c’est l'objectif annoncé, en l’occurrence des exploits de cirque : acrobaties, jonglage...

Le clown a un objectif caché qui va transparaître au fil du spectacle : épater le public, être vu, être aimé, être le meilleur. Et oui, « Le moi est comique dans sa prétention », dit J. Lacan¹¹.

Et il a l’objectif de rater pour relancer la situation et rester en scène, jouer avec le public.

Il y a donc ce qu’il croit faire, l’objectif annoncé : par excès de naïveté, de fierté, volonté de se surpasser, etc. « Je suis le meilleur jongleur que vous ayez jamais vu ».

Il y a ce qu’il veut, l’objectif caché : de la reconnaissance.

Et ce qui se joue vraiment, l’objectif réel : alimenter la scène, relancer le rire.

Le rire du public se tient dans ce décalage constant entre ces 3 objectifs.

Parfois, cependant, il réussit. Dans ce spectacle des Chiches Capons, l’un d'eux annonce qu’il va jongler — roulements de tambour... Bien sûr, ce qu’il fait n’a rien d'extraordinaire, et quand il s’essaie vraiment à jongler, c’est une catastrophe, il fait voler les quilles, jusqu'à une réussite. Une réussite comme par inadvertance dont il est lui-même surpris.

Une réussite dans un moment de déséquilibre qui semblait annoncer le ratage habituel, la chute. Elle vient comme une illustration de ce que le ratage peut avoir de juste, de réussi. « Le comique surgit du ratage assumé », dit J. Lacan¹², « Il est du côté de ce qui se dérobe à la maîtrise ». Quelque chose de la grâce apparaît parfois dans des moments comme celui-là. Comme un dépassement, la traversée de la ligne ténue entre ce qui aurait pu être une catastrophe et le geste qui transforme la catastrophe en étonnement. Un cadeau de clown.

Les clowns acrobates jouent sur ces moments de déséquilibres. Les numéros sont alors chorégraphiés et le public, suspendu entre le rire et la peur, a conscience du risque parfois réel de chute.

Au festival du clown de Grenoble de 2024, une clown acrobate a présenté un numéro de ce type¹³. L’objectif annoncé était une publicité pour une baignoire. La baignoire était là, sur scène, emplie d’eau. La présentatrice, en tailleur impeccable, chignon et talons hauts, en vantait la qualité : « J’ai l'immense honneur de pouvoir vous dévoiler notre tout dernier modèle... ».

Bien sûr, elle a rapidement glissé sur l’eau qui débordait de la baignoire, a tenté de se rattraper pour finir par se retrouver dans la baignoire, et, d’acrobaties en acrobaties, essayé d’en sortir en vain jusqu’à la fin du numéro.

Sa maladresse apparente donnait à chaque figure un caractère d’exploit réussi de justesse.

Dans ces numéros, le lien entre l’humour et la mort (la dernière butée, ultime mystère de nos vies) nous apparaît plus crûment. Le clown joue alors sur cette ligne étroite entre la chute et la figure réussie.

Nous oublions chaque jour la mort pour aller à nos occupations, le clown nous la rappelle¹⁴. Un aspect de son travail important, une des raisons de sa présence peut-être ? L’objectif qu’il ne sait pas toujours qu’il assume : nous ramener à l’essentiel, « Sans le vouloir », comme par inadvertance. Il suscite le rire à son corps défendant, son humour laisse apparaître la faille entre ce qu’on pense vouloir dire et ce qu’on dit, ce qu’on voudrait atteindre et qui nous échappe.

L’humoriste Pierre Desproges disait, dans les Chroniques de la haine ordinaire en 1982/1983 : « Quand je pense qu’on meurt toujours seul, je me console en me disant qu’on ne meurt pas toujours vieux. » ce qui est à la fois terrible et très drôle. Comme un pied de nez à l’inéluctable, un « Puisque c’est comme ça ».

Le clown sera souvent moins direct dans son abord de la mort (hormis les chutes parfois spectaculaires), elle est présente dans des gags répétitifs où il s’acharne dans une situation impossible : Les temps modernes de Chaplin sont un bel exemple, on le voit tenter de suivre le rythme infernal de la machine, il en devient fou et veut visser tout ce qu’il croise. C’est la mort du sujet.

Notre quotidien est émaillé de ces situations où nous rions de ce qui ne marche pas dans des situations qui peuvent être burlesques.

Ce n’est apparemment pas tant le rire, comme chez l'humoriste, qui est visé finalement par les clowns. Les clowns sont différents des humoristes. Même un solo de clown n’est pas un one-man show, une performance démonstrative où il s’agit de faire rire, absolument, à chaque phrase. Ce que le clown partage avec le public, c’est plutôt la surprise, l'étonnement devant le déraillement des fonctionnements habituels, bien organisés, devant l'équivocité du langage.

Alors ? Pourquoi sont-ils là ? Aimés ou détestés ? C’est fréquent d’entendre des personnes dire « Moi je n’aime pas les clowns ». Une affirmation qui ressemble à un refus. Peut-être parce qu’il s’agit d’accepter ces moments où le langage échoue, et c’est le réel qu’on heurte alors sans possibilité de le symboliser. Le gag, la chute incongrue sans dommage sont comme un pied de nez qui permet le rire. C’est-à-dire une jouissance.

Ils sont probablement là pour ça, pour cette place ménagée pour le rire là où ce n’est pas toujours drôle.

1Blaise Cendrars, « Académie Médrano », Sonnets dénaturés, 1923, Éditions Denoël - https://littpo.fr/2024/06/16/lepoeme-du-dimanche-blaise-cendrars-academie-medrano/

2 Extrait disponible sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=5R6wK1VWH1k

3 [John Fire Lame Deer et Richard Erdoes, De mémoire indienne : en quête d’une vision, Bénaix, Éditions Présence Image & Son, traduction Jean-Jacques Roudière, 2009. p. 340.

4https://journals.openedition.org/rhr/8846

5 Séminaire XVII L'envers de la psychanalyse

6En busqueda de la nada - Francesca Zanier, 8 mai 2024, Festival de numéro de Clown, Grenoble

7 « Penser, s'étonner, s'éclater : Théâtre clownesque et étonnement philosophique », Yves Cusset, revue Cairn

8 Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient 1905

9 Lacan, Séminaire VII « L'Éthique de la psychanalyse »

10 Un extrait est présent sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=dMMCLN6wi_8

11Subversion du sujet, Jacques Lacan

12 Séminaire V Les formations de l'inconscient

13Barbara Probst et le collectif La même balle présentent le spectacle Bath-Flop, 8 mai 2024, Festival de numéro de Clown, Grenoble https://www.youtube.com/watch?v=yo0lHhisemY

14 « Il nous faut bien rire en face de notre impuissance devant les forces de la nature... ou bien devenir fou », Charlie Chaplin in Histoire de ma vie